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Arditti Quartet

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 全选 
Hi-Res | FLAC | 384kHz/24bit 11首单曲
专辑介绍： 这是在当今音乐界极具影响力的阿尔迪蒂弦乐四重奏团的最新录音。该乐团由艾尔文・阿尔迪蒂于 1974 年创立，凭借对现代音乐及 20 世纪初作品的精湛诠释享誉世界，曾首演凯奇、卡特、德帕布罗、多纳托尼、杜萨潘、费尔德曼等作曲家的众多作品。自 1988 年受武满彻邀请赴日参加音乐研讨会后，乐团便开始在日本定期开展活动，演奏并录制了大量日本作品。本专辑收录了由高崎艺术剧场与科隆爱乐乐团联合委约的作品 —— 细川俊夫《Passage》的世界首次录音。高解析度录音完美捕捉了阿尔迪蒂弦乐四重奏团那与空间相融、稍纵即逝却又经打磨而成的纯净音色，将其精准呈现。 乐曲介绍： 1、萨尔瓦托雷·沙里诺：《紫色法典II》（1984） 萨尔瓦托雷·沙里诺（1947- ）曾是一位鲜为人知的作曲家，如今已跻身最著名的意大利作曲家之列。他在音乐中营造的魔幻氛围、对运用各种特殊演奏技巧打造沙哑音效的执着，以及独特的引用手法，无疑在当今乐坛彰显出鲜明的个性。作品标题《Codex Purpureus》意为“紫色羊皮纸手稿”。1983年创作的《Ⅰ》采用弦乐三重奏编制，而次年为克雷莫纳音乐节创作的《Ⅱ》则采用钢琴与弦乐四重奏编制。 然而，这正是沙里诺的风格，与传统的“钢琴五重奏”截然不同。其最独特之处在于钢琴的运用方式：虽然偶尔会弹奏音阶片段，但钢琴始终作为弦乐器的共鸣体，默默反射其声音，从未主动参与音乐的推进；另一方面，弦乐器则通过和声的滑音与颤音，不断营造出梦幻般的音响效果。（沼野雄司） 2、野平一郎：《弦乐四重奏曲No.5》（2015） 20世纪50年代，布列兹提出的“必须组织混乱”这一号召，对我而言是表达音乐“现代性”的不可或缺的语言；即便进入21世纪，它依然深深触动着我的心灵。这一理念超越现实的呼喊，逐渐深入虚无的世界。这部作品中几乎看不到构成音乐的常规要素，如“旋律”“和声”“节奏”等，存在的只是对声音或声响的“冲动”之类的东西。从这个意义上说，这部作品是我创作史上最“负面”、最“否定”的音乐。这是否标志着我心中弦乐四重奏的终结？全曲由三个长度相近的乐章组成，需连续演奏。 第一个乐章呈现出极端的静与动的对比：在极弱音的厚重和声中，标记为“furieux”（狂暴）的“愤怒发作”“怒火爆发”段落不规则地穿插其中。声音始终伴随内部波动，从未真正平静。 第二个乐章传统上可归类为谐谑曲，它以一个简单的上行节奏型为支撑，或许可称之为螺旋形式——当某个方向的展开结束时，便会重置回初始状态，再以另一种不同的展开方式描绘出新的圆环。“展开”一词仅是名义上的，实际上只存在对数字节奏的虚无感。节奏在此虽借助演奏者自身的能量，却仅以数字化的突兀变化呈现。唯有在最后标记为“摇摆”的段落中，人类感知的生动节奏才得以显现，但音乐本质上仍保持着“虚无”的爵士风格。第三个乐章再次呈现极端的静与动的对比。在宁静的和弦回响中，部分乐器试图发出声音，却更像是语言形成前的本能冲动。结尾处标注“在葬礼的氛围中”，各乐器交替呈现常规音域与高音域泛音的旋律，共同构成追悼的旋律。音乐进一步弱化，一种阴郁的葬礼合唱片段通过四人的颤音断断续续地浮现。乐曲以“出口处”为标记，迎来一种暂时性的终结。此时，各演奏者或依次、或分组演奏上行音型，各自结束乐曲：首先是大提琴手庄重奏毕，接着两位小提琴手起初从容演奏，最终悄然消逝。最后留在舞台上的中提琴手摇摇晃晃地踱步，灯光也随之渐渐暗下。弦乐四重奏的未来，仿佛就像每位成员各持己见一般，在分歧中悄然远去。（野平一郎） 3、克塞纳基斯：《阿凯亚》（1986） 雅尼斯·克塞纳基斯（1922-2001）是一位出生于罗马尼亚、青年时代在父母的故乡希腊度过、二战后定居巴黎的作曲家。他曾参与反抗纳粹的运动，后在希腊内战中受伤（一只眼睛失明），这些严酷的经历仿佛被直接镌刻在他的音乐中，使他的作品在20世纪音乐史上呈现出罕见的激烈特质。这部《阿凯亚》是1986年应“巴黎秋季音乐节”委约，为阿尔迪蒂四重奏团与克劳德·埃尔费创作的作品，标题意为“治疗、治愈”。作品以钢琴宏大的琶音开篇，弦乐器随后以和弦的楔形音加入。紧接着，舞曲风格的固定音型（奥斯蒂纳托）、带有即兴色彩的小提琴与钢琴旋律，以及以奇特平衡呈现的上下行音阶等元素接连涌现，共同构筑出混杂的音响效果。乐曲中时而飘荡着类似旋法（带有冲绳民谣风格）的音调，这是克塞纳基斯80年代诸多作品的共同特征。最终，音乐进入类似尾声的段落，力量逐渐消散，在宁静中结束这场约15分钟的听觉旅程。（沼野雄司） 4、细川俊夫：《Passage四重奏》 为弦乐四重奏而作（2019年首演） 2020年是贝多芬诞辰250周年，科隆爱乐乐团委托我以贝多芬的对话笔记（因贝多芬失聪，与人交流时需通过手写文字提问，笔记中收录了他的文字回复）为素材，创作一部弦乐四重奏作品。我认为，无论人们提出何种问题，他的回答似乎都来自与提问者截然不同的维度。因此，我试图通过音乐表现“回答穿透提问者、飞向另一维度”的过程。“音乐是连接此世与彼世、现实与梦境的‘通道’”——这一理念促使我将作品命名为“passage”。请仔细聆听声音，缓缓穿行于这条通道：通道中存在诸多空白（沉默）的空间，当我们体验这些空白时，声音景观中便会浮现出富有深度的景致。乐曲始终重复着渐强与渐弱的波动，既似海浪起伏，又如呼吸往复。在这条描绘圆环（螺旋）的时间漩涡中，旋律片段诞生、解体，最终消融于海浪般的波动里。而在结尾部分，音乐化作哀歌般的旋律，由四件乐器共同编织出柔和的纹理。这部作品由高崎艺术剧场与科隆爱乐乐团联合委约，献给首演者阿尔迪蒂四重奏团。（细川俊夫） 5、利盖蒂：《弦乐四重奏曲No.2》（1968） 作为历史上著名小提琴家莱奥波尔德·奥尔的亲戚，且学生时代唯一系统学习过的乐器是大提琴的杰尔吉·利盖蒂（1923-2006）而言，“弦乐四重奏曲”似乎是一个对他而言格外重要的音乐体裁。这部《第二号》创作于《第一号》完成14年后，既凝结了他流亡匈牙利后进行的各类实验成果，也真实反映了1968年这一节点上，作曲家正处于风格发展期的创作状态。第一乐章或许是利盖蒂作品中无调性特征最为突出的段落。旋律元素的匮乏、静与动的极端对比、和声的频繁运用、节奏感的稀薄，以及试图均衡使用12个音高的音高设计等，均体现了战后前卫风格的典型特征。第二乐章则呈现出与前一乐章相呼应又相对立的性格：四件装弱音器的乐器以升G音为起点逐渐扩散，过程中某些音符通过col legno（用弓杆敲击琴弦）等演奏技巧被微妙强调，从而营造出细腻的阴影效果。乐章后半部分则呈现出佩德雷茨基式的音响，包含各类拨弦、乐器敲击、伴有滑音的音群等元素。 第三乐章采用利盖蒂擅长的手法，将不同速度的拨弦同音重复层层叠加。第四乐章呈现出类似巴托克四重奏曲的变形风格，带有粗野的音响特质。其音高设计基本采用集群式结构，且每小节节奏变化的非常规结构，成功营造出断续的时间感。以弱音为主的第五乐章，以“在指板上”指定的细微动作所营造的摇曳效果为基调。由于四件乐器的垂直线条并未完美契合，乐章最终在一种略带焦躁的情绪中收尾。（沼野雄司） 艺术家团体介绍： 阿迪蒂四重奏由艾尔文·阿迪蒂创立，1974 年于伦敦开启演艺活动。该四重奏专注于当代音乐及 20 世纪初的作品，已参与超过 50 部作品的世界首演，其中包括凯奇、卡特、德斯潘、费尔曼、德・帕布洛等作曲家的作品。他们曾斩获 1992 年国际评论家奖、皇家爱乐协会奖，以及 1999 年恩斯特・冯・西门子奖等重要奖项。自 1988 年受邀参加由武满彻主办的 “今日音乐节” 起，阿迪蒂四重奏开始在日本展开活动。 艾尔文·阿迪蒂1953年生于伦敦，16岁进入皇家音乐学院深造。1976年，他加入伦敦交响乐团，两年后（25岁时）成为该乐团的联合首席小提琴手。1980年，为能将更多精力投入学生时代便已组建的阿迪蒂四重奏团，他选择离开乐团。 过去十年间，艾尔文·阿迪蒂首演了大量专为他创作的大型作品，其中包括克塞纳基斯的《Orkh》、细川俊夫的《Landscape III》（均为小提琴与管弦乐队作品），以及费尔内霍夫的《Terrain》、弗朗切斯科尼的《Riti Neurali》、狄龙的《Vernal Showers》和哈维的《Scena》（均为小提琴与室内乐团作品）。他曾与众多知名乐团及室内乐团合作，包括英国广播公司交响乐团、柏林广播交响乐团、阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团、慕尼黑爱乐乐团、德国青年爱乐乐团、国家管弦乐团、阿斯科室内乐团、新室内乐团、勋伯格室内乐团、伦敦室内乐团与康特尚普斯室内乐团等。近期演出中，他与鹿特丹爱乐乐团合作演绎了利盖蒂的《小提琴协奏曲》，还与海牙驻地乐团合作呈现了杜蒂耶的《小提琴协奏曲》。 在录音领域，除与阿迪蒂四重奏团共同录制超过100张CD外，艾尔文·阿迪蒂的独奏录音目录亦令人瞩目。他录制的卡特、埃斯特拉达、费尔内霍夫、多纳托尼等作曲家的独奏小提琴作品，以及诺诺的《遥远》，均由蒙塔涅唱片公司发行并屡获殊荣。他为美国Mode唱片公司录制的凯奇《弗里曼练习曲》（《Freeman Etudes》）独奏小提琴作品，作为凯奇小提琴音乐全集系列的一部分，已载入音乐史册。 此外，他与莫斯科爱乐乐团在莫斯科合作录制的贝里奥、克谢纳基斯及米拉的小提琴协奏曲，已收录于瑞典Bis唱片公司的专辑中。 拉尔夫・埃勒斯（中提琴）是伦敦最受追捧的中提琴演奏家之一。他出生于巴西圣保罗，1989 年斩获南美音乐比赛大奖，随后在南美多地与众多乐团合作举办独奏音乐会并演奏协奏曲。他在欧洲继续深造期间，先后师从诺布子・伊马伊与托马斯・里布尔，之后作为普尔钦奈拉四重奏团成员活跃了三年，期间在法国、德国、意大利、奥地利等国广泛演出。他还曾与多个当代乐团合作，包括法兰克福现代乐团、奥地利新音乐乐团及伦敦交响乐团。2003 年 1 月，拉尔夫・埃勒斯加入阿迪蒂四重奏团。 卢卡斯·费尔斯（大提琴）是当今乐坛最杰出的大提琴家之一。他与克劳斯·胡伯、赫尔穆特·拉赫曼、沃尔夫冈·里姆、萨尔瓦托雷·斯查里诺、贝阿特·富尔尔等作曲家保持着紧密合作，催生出多部专为他创作的作品。 卢卡斯·费尔斯最初在巴塞尔和苏黎世师从罗尔夫·洛瑟学习大提琴，还曾参与安东尼奥·贾尼格罗、西格弗里德·帕尔姆、布鲁诺·卡尼诺等大师的大师班。作为备受赞誉的“探索乐团”（Ensemble Recherché）的创始成员——该乐团以专攻新音乐为特色，他积极推动了当代室内乐与乐团音乐的发展。目前，收录其独奏及室内乐作品的CD已超过30张，充分展现出他广泛的音乐曲目涉猎。 阿肖特·萨尔基相（小提琴）最初在故乡的柴可夫斯基音乐学院师从阿拉·博格丹扬学习，之后在吕贝克音乐学院深造，期间主要师从小提琴家玛丽亚·埃格霍夫和弦乐四重奏导师沃尔特·莱文，此外还曾在科隆音乐学院跟随米哈埃拉·马丁学习。 作为吕贝克新音乐团的联合创始人，他经常与作曲班学生合作，首演为小提琴或弦乐四重奏创作的新作品。自2002年起，阿肖特·萨尔基相成为巴黎当代音乐团（EIC）成员，与皮埃尔·布列兹、乔治·库塔格、布莱恩·费尔尼霍夫等众多作曲家有过合作。2005年6月，阿肖特·萨尔基相加入阿迪蒂四重奏团。
¥278.00
Hi-Res | DSD256 | 11.2MHz/1bit 11首单曲
专辑介绍： 这是在当今音乐界极具影响力的阿尔迪蒂弦乐四重奏团的最新录音。该乐团由艾尔文・阿尔迪蒂于 1974 年创立，凭借对现代音乐及 20 世纪初作品的精湛诠释享誉世界，曾首演凯奇、卡特、德帕布罗、多纳托尼、杜萨潘、费尔德曼等作曲家的众多作品。自 1988 年受武满彻邀请赴日参加音乐研讨会后，乐团便开始在日本定期开展活动，演奏并录制了大量日本作品。本专辑收录了由高崎艺术剧场与科隆爱乐乐团联合委约的作品 —— 细川俊夫《Passage》的世界首次录音。高解析度录音完美捕捉了阿尔迪蒂弦乐四重奏团那与空间相融、稍纵即逝却又经打磨而成的纯净音色，将其精准呈现。 乐曲介绍： 1、萨尔瓦托雷·沙里诺：《紫色法典II》（1984） 萨尔瓦托雷·沙里诺（1947- ）曾是一位鲜为人知的作曲家，如今已跻身最著名的意大利作曲家之列。他在音乐中营造的魔幻氛围、对运用各种特殊演奏技巧打造沙哑音效的执着，以及独特的引用手法，无疑在当今乐坛彰显出鲜明的个性。作品标题《Codex Purpureus》意为“紫色羊皮纸手稿”。1983年创作的《Ⅰ》采用弦乐三重奏编制，而次年为克雷莫纳音乐节创作的《Ⅱ》则采用钢琴与弦乐四重奏编制。 然而，这正是沙里诺的风格，与传统的“钢琴五重奏”截然不同。其最独特之处在于钢琴的运用方式：虽然偶尔会弹奏音阶片段，但钢琴始终作为弦乐器的共鸣体，默默反射其声音，从未主动参与音乐的推进；另一方面，弦乐器则通过和声的滑音与颤音，不断营造出梦幻般的音响效果。（沼野雄司） 2、野平一郎：《弦乐四重奏曲No.5》（2015） 20世纪50年代，布列兹提出的“必须组织混乱”这一号召，对我而言是表达音乐“现代性”的不可或缺的语言；即便进入21世纪，它依然深深触动着我的心灵。这一理念超越现实的呼喊，逐渐深入虚无的世界。这部作品中几乎看不到构成音乐的常规要素，如“旋律”“和声”“节奏”等，存在的只是对声音或声响的“冲动”之类的东西。从这个意义上说，这部作品是我创作史上最“负面”、最“否定”的音乐。这是否标志着我心中弦乐四重奏的终结？全曲由三个长度相近的乐章组成，需连续演奏。 第一个乐章呈现出极端的静与动的对比：在极弱音的厚重和声中，标记为“furieux”（狂暴）的“愤怒发作”“怒火爆发”段落不规则地穿插其中。声音始终伴随内部波动，从未真正平静。 第二个乐章传统上可归类为谐谑曲，它以一个简单的上行节奏型为支撑，或许可称之为螺旋形式——当某个方向的展开结束时，便会重置回初始状态，再以另一种不同的展开方式描绘出新的圆环。“展开”一词仅是名义上的，实际上只存在对数字节奏的虚无感。节奏在此虽借助演奏者自身的能量，却仅以数字化的突兀变化呈现。唯有在最后标记为“摇摆”的段落中，人类感知的生动节奏才得以显现，但音乐本质上仍保持着“虚无”的爵士风格。第三个乐章再次呈现极端的静与动的对比。在宁静的和弦回响中，部分乐器试图发出声音，却更像是语言形成前的本能冲动。结尾处标注“在葬礼的氛围中”，各乐器交替呈现常规音域与高音域泛音的旋律，共同构成追悼的旋律。音乐进一步弱化，一种阴郁的葬礼合唱片段通过四人的颤音断断续续地浮现。乐曲以“出口处”为标记，迎来一种暂时性的终结。此时，各演奏者或依次、或分组演奏上行音型，各自结束乐曲：首先是大提琴手庄重奏毕，接着两位小提琴手起初从容演奏，最终悄然消逝。最后留在舞台上的中提琴手摇摇晃晃地踱步，灯光也随之渐渐暗下。弦乐四重奏的未来，仿佛就像每位成员各持己见一般，在分歧中悄然远去。（野平一郎） 3、克塞纳基斯：《阿凯亚》（1986） 雅尼斯·克塞纳基斯（1922-2001）是一位出生于罗马尼亚、青年时代在父母的故乡希腊度过、二战后定居巴黎的作曲家。他曾参与反抗纳粹的运动，后在希腊内战中受伤（一只眼睛失明），这些严酷的经历仿佛被直接镌刻在他的音乐中，使他的作品在20世纪音乐史上呈现出罕见的激烈特质。这部《阿凯亚》是1986年应“巴黎秋季音乐节”委约，为阿尔迪蒂四重奏团与克劳德·埃尔费创作的作品，标题意为“治疗、治愈”。作品以钢琴宏大的琶音开篇，弦乐器随后以和弦的楔形音加入。紧接着，舞曲风格的固定音型（奥斯蒂纳托）、带有即兴色彩的小提琴与钢琴旋律，以及以奇特平衡呈现的上下行音阶等元素接连涌现，共同构筑出混杂的音响效果。乐曲中时而飘荡着类似旋法（带有冲绳民谣风格）的音调，这是克塞纳基斯80年代诸多作品的共同特征。最终，音乐进入类似尾声的段落，力量逐渐消散，在宁静中结束这场约15分钟的听觉旅程。（沼野雄司） 4、细川俊夫：《Passage四重奏》 为弦乐四重奏而作（2019年首演） 2020年是贝多芬诞辰250周年，科隆爱乐乐团委托我以贝多芬的对话笔记（因贝多芬失聪，与人交流时需通过手写文字提问，笔记中收录了他的文字回复）为素材，创作一部弦乐四重奏作品。我认为，无论人们提出何种问题，他的回答似乎都来自与提问者截然不同的维度。因此，我试图通过音乐表现“回答穿透提问者、飞向另一维度”的过程。“音乐是连接此世与彼世、现实与梦境的‘通道’”——这一理念促使我将作品命名为“passage”。请仔细聆听声音，缓缓穿行于这条通道：通道中存在诸多空白（沉默）的空间，当我们体验这些空白时，声音景观中便会浮现出富有深度的景致。乐曲始终重复着渐强与渐弱的波动，既似海浪起伏，又如呼吸往复。在这条描绘圆环（螺旋）的时间漩涡中，旋律片段诞生、解体，最终消融于海浪般的波动里。而在结尾部分，音乐化作哀歌般的旋律，由四件乐器共同编织出柔和的纹理。这部作品由高崎艺术剧场与科隆爱乐乐团联合委约，献给首演者阿尔迪蒂四重奏团。（细川俊夫） 5、利盖蒂：《弦乐四重奏曲No.2》（1968） 作为历史上著名小提琴家莱奥波尔德·奥尔的亲戚，且学生时代唯一系统学习过的乐器是大提琴的杰尔吉·利盖蒂（1923-2006）而言，“弦乐四重奏曲”似乎是一个对他而言格外重要的音乐体裁。这部《第二号》创作于《第一号》完成14年后，既凝结了他流亡匈牙利后进行的各类实验成果，也真实反映了1968年这一节点上，作曲家正处于风格发展期的创作状态。第一乐章或许是利盖蒂作品中无调性特征最为突出的段落。旋律元素的匮乏、静与动的极端对比、和声的频繁运用、节奏感的稀薄，以及试图均衡使用12个音高的音高设计等，均体现了战后前卫风格的典型特征。第二乐章则呈现出与前一乐章相呼应又相对立的性格：四件装弱音器的乐器以升G音为起点逐渐扩散，过程中某些音符通过col legno（用弓杆敲击琴弦）等演奏技巧被微妙强调，从而营造出细腻的阴影效果。乐章后半部分则呈现出佩德雷茨基式的音响，包含各类拨弦、乐器敲击、伴有滑音的音群等元素。 第三乐章采用利盖蒂擅长的手法，将不同速度的拨弦同音重复层层叠加。第四乐章呈现出类似巴托克四重奏曲的变形风格，带有粗野的音响特质。其音高设计基本采用集群式结构，且每小节节奏变化的非常规结构，成功营造出断续的时间感。以弱音为主的第五乐章，以“在指板上”指定的细微动作所营造的摇曳效果为基调。由于四件乐器的垂直线条并未完美契合，乐章最终在一种略带焦躁的情绪中收尾。（沼野雄司） 艺术家团体介绍： 阿迪蒂四重奏由艾尔文·阿迪蒂创立，1974 年于伦敦开启演艺活动。该四重奏专注于当代音乐及 20 世纪初的作品，已参与超过 50 部作品的世界首演，其中包括凯奇、卡特、德斯潘、费尔曼、德・帕布洛等作曲家的作品。他们曾斩获 1992 年国际评论家奖、皇家爱乐协会奖，以及 1999 年恩斯特・冯・西门子奖等重要奖项。自 1988 年受邀参加由武满彻主办的 “今日音乐节” 起，阿迪蒂四重奏开始在日本展开活动。 艾尔文·阿迪蒂1953年生于伦敦，16岁进入皇家音乐学院深造。1976年，他加入伦敦交响乐团，两年后（25岁时）成为该乐团的联合首席小提琴手。1980年，为能将更多精力投入学生时代便已组建的阿迪蒂四重奏团，他选择离开乐团。 过去十年间，艾尔文·阿迪蒂首演了大量专为他创作的大型作品，其中包括克塞纳基斯的《Orkh》、细川俊夫的《Landscape III》（均为小提琴与管弦乐队作品），以及费尔内霍夫的《Terrain》、弗朗切斯科尼的《Riti Neurali》、狄龙的《Vernal Showers》和哈维的《Scena》（均为小提琴与室内乐团作品）。他曾与众多知名乐团及室内乐团合作，包括英国广播公司交响乐团、柏林广播交响乐团、阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团、慕尼黑爱乐乐团、德国青年爱乐乐团、国家管弦乐团、阿斯科室内乐团、新室内乐团、勋伯格室内乐团、伦敦室内乐团与康特尚普斯室内乐团等。近期演出中，他与鹿特丹爱乐乐团合作演绎了利盖蒂的《小提琴协奏曲》，还与海牙驻地乐团合作呈现了杜蒂耶的《小提琴协奏曲》。 在录音领域，除与阿迪蒂四重奏团共同录制超过100张CD外，艾尔文·阿迪蒂的独奏录音目录亦令人瞩目。他录制的卡特、埃斯特拉达、费尔内霍夫、多纳托尼等作曲家的独奏小提琴作品，以及诺诺的《遥远》，均由蒙塔涅唱片公司发行并屡获殊荣。他为美国Mode唱片公司录制的凯奇《弗里曼练习曲》（《Freeman Etudes》）独奏小提琴作品，作为凯奇小提琴音乐全集系列的一部分，已载入音乐史册。 此外，他与莫斯科爱乐乐团在莫斯科合作录制的贝里奥、克谢纳基斯及米拉的小提琴协奏曲，已收录于瑞典Bis唱片公司的专辑中。 拉尔夫・埃勒斯（中提琴）是伦敦最受追捧的中提琴演奏家之一。他出生于巴西圣保罗，1989 年斩获南美音乐比赛大奖，随后在南美多地与众多乐团合作举办独奏音乐会并演奏协奏曲。他在欧洲继续深造期间，先后师从诺布子・伊马伊与托马斯・里布尔，之后作为普尔钦奈拉四重奏团成员活跃了三年，期间在法国、德国、意大利、奥地利等国广泛演出。他还曾与多个当代乐团合作，包括法兰克福现代乐团、奥地利新音乐乐团及伦敦交响乐团。2003 年 1 月，拉尔夫・埃勒斯加入阿迪蒂四重奏团。 卢卡斯·费尔斯（大提琴）是当今乐坛最杰出的大提琴家之一。他与克劳斯·胡伯、赫尔穆特·拉赫曼、沃尔夫冈·里姆、萨尔瓦托雷·斯查里诺、贝阿特·富尔尔等作曲家保持着紧密合作，催生出多部专为他创作的作品。 卢卡斯·费尔斯最初在巴塞尔和苏黎世师从罗尔夫·洛瑟学习大提琴，还曾参与安东尼奥·贾尼格罗、西格弗里德·帕尔姆、布鲁诺·卡尼诺等大师的大师班。作为备受赞誉的“探索乐团”（Ensemble Recherché）的创始成员——该乐团以专攻新音乐为特色，他积极推动了当代室内乐与乐团音乐的发展。目前，收录其独奏及室内乐作品的CD已超过30张，充分展现出他广泛的音乐曲目涉猎。 阿肖特·萨尔基相（小提琴）最初在故乡的柴可夫斯基音乐学院师从阿拉·博格丹扬学习，之后在吕贝克音乐学院深造，期间主要师从小提琴家玛丽亚·埃格霍夫和弦乐四重奏导师沃尔特·莱文，此外还曾在科隆音乐学院跟随米哈埃拉·马丁学习。 作为吕贝克新音乐团的联合创始人，他经常与作曲班学生合作，首演为小提琴或弦乐四重奏创作的新作品。自2002年起，阿肖特·萨尔基相成为巴黎当代音乐团（EIC）成员，与皮埃尔·布列兹、乔治·库塔格、布莱恩·费尔尼霍夫等众多作曲家有过合作。2005年6月，阿肖特·萨尔基相加入阿迪蒂四重奏团。
¥238.00
Hi-Res | FLAC | 192kHz/24bit 11首单曲
专辑介绍： 这是在当今音乐界极具影响力的阿尔迪蒂弦乐四重奏团的最新录音。该乐团由艾尔文・阿尔迪蒂于 1974 年创立，凭借对现代音乐及 20 世纪初作品的精湛诠释享誉世界，曾首演凯奇、卡特、德帕布罗、多纳托尼、杜萨潘、费尔德曼等作曲家的众多作品。自 1988 年受武满彻邀请赴日参加音乐研讨会后，乐团便开始在日本定期开展活动，演奏并录制了大量日本作品。本专辑收录了由高崎艺术剧场与科隆爱乐乐团联合委约的作品 —— 细川俊夫《Passage》的世界首次录音。高解析度录音完美捕捉了阿尔迪蒂弦乐四重奏团那与空间相融、稍纵即逝却又经打磨而成的纯净音色，将其精准呈现。 乐曲介绍： 1、萨尔瓦托雷·沙里诺：《紫色法典II》（1984） 萨尔瓦托雷·沙里诺（1947- ）曾是一位鲜为人知的作曲家，如今已跻身最著名的意大利作曲家之列。他在音乐中营造的魔幻氛围、对运用各种特殊演奏技巧打造沙哑音效的执着，以及独特的引用手法，无疑在当今乐坛彰显出鲜明的个性。作品标题《Codex Purpureus》意为“紫色羊皮纸手稿”。1983年创作的《Ⅰ》采用弦乐三重奏编制，而次年为克雷莫纳音乐节创作的《Ⅱ》则采用钢琴与弦乐四重奏编制。 然而，这正是沙里诺的风格，与传统的“钢琴五重奏”截然不同。其最独特之处在于钢琴的运用方式：虽然偶尔会弹奏音阶片段，但钢琴始终作为弦乐器的共鸣体，默默反射其声音，从未主动参与音乐的推进；另一方面，弦乐器则通过和声的滑音与颤音，不断营造出梦幻般的音响效果。（沼野雄司） 2、野平一郎：《弦乐四重奏曲No.5》（2015） 20世纪50年代，布列兹提出的“必须组织混乱”这一号召，对我而言是表达音乐“现代性”的不可或缺的语言；即便进入21世纪，它依然深深触动着我的心灵。这一理念超越现实的呼喊，逐渐深入虚无的世界。这部作品中几乎看不到构成音乐的常规要素，如“旋律”“和声”“节奏”等，存在的只是对声音或声响的“冲动”之类的东西。从这个意义上说，这部作品是我创作史上最“负面”、最“否定”的音乐。这是否标志着我心中弦乐四重奏的终结？全曲由三个长度相近的乐章组成，需连续演奏。 第一个乐章呈现出极端的静与动的对比：在极弱音的厚重和声中，标记为“furieux”（狂暴）的“愤怒发作”“怒火爆发”段落不规则地穿插其中。声音始终伴随内部波动，从未真正平静。 第二个乐章传统上可归类为谐谑曲，它以一个简单的上行节奏型为支撑，或许可称之为螺旋形式——当某个方向的展开结束时，便会重置回初始状态，再以另一种不同的展开方式描绘出新的圆环。“展开”一词仅是名义上的，实际上只存在对数字节奏的虚无感。节奏在此虽借助演奏者自身的能量，却仅以数字化的突兀变化呈现。唯有在最后标记为“摇摆”的段落中，人类感知的生动节奏才得以显现，但音乐本质上仍保持着“虚无”的爵士风格。第三个乐章再次呈现极端的静与动的对比。在宁静的和弦回响中，部分乐器试图发出声音，却更像是语言形成前的本能冲动。结尾处标注“在葬礼的氛围中”，各乐器交替呈现常规音域与高音域泛音的旋律，共同构成追悼的旋律。音乐进一步弱化，一种阴郁的葬礼合唱片段通过四人的颤音断断续续地浮现。乐曲以“出口处”为标记，迎来一种暂时性的终结。此时，各演奏者或依次、或分组演奏上行音型，各自结束乐曲：首先是大提琴手庄重奏毕，接着两位小提琴手起初从容演奏，最终悄然消逝。最后留在舞台上的中提琴手摇摇晃晃地踱步，灯光也随之渐渐暗下。弦乐四重奏的未来，仿佛就像每位成员各持己见一般，在分歧中悄然远去。（野平一郎） 3、克塞纳基斯：《阿凯亚》（1986） 雅尼斯·克塞纳基斯（1922-2001）是一位出生于罗马尼亚、青年时代在父母的故乡希腊度过、二战后定居巴黎的作曲家。他曾参与反抗纳粹的运动，后在希腊内战中受伤（一只眼睛失明），这些严酷的经历仿佛被直接镌刻在他的音乐中，使他的作品在20世纪音乐史上呈现出罕见的激烈特质。这部《阿凯亚》是1986年应“巴黎秋季音乐节”委约，为阿尔迪蒂四重奏团与克劳德·埃尔费创作的作品，标题意为“治疗、治愈”。作品以钢琴宏大的琶音开篇，弦乐器随后以和弦的楔形音加入。紧接着，舞曲风格的固定音型（奥斯蒂纳托）、带有即兴色彩的小提琴与钢琴旋律，以及以奇特平衡呈现的上下行音阶等元素接连涌现，共同构筑出混杂的音响效果。乐曲中时而飘荡着类似旋法（带有冲绳民谣风格）的音调，这是克塞纳基斯80年代诸多作品的共同特征。最终，音乐进入类似尾声的段落，力量逐渐消散，在宁静中结束这场约15分钟的听觉旅程。（沼野雄司） 4、细川俊夫：《Passage四重奏》 为弦乐四重奏而作（2019年首演） 2020年是贝多芬诞辰250周年，科隆爱乐乐团委托我以贝多芬的对话笔记（因贝多芬失聪，与人交流时需通过手写文字提问，笔记中收录了他的文字回复）为素材，创作一部弦乐四重奏作品。我认为，无论人们提出何种问题，他的回答似乎都来自与提问者截然不同的维度。因此，我试图通过音乐表现“回答穿透提问者、飞向另一维度”的过程。“音乐是连接此世与彼世、现实与梦境的‘通道’”——这一理念促使我将作品命名为“passage”。请仔细聆听声音，缓缓穿行于这条通道：通道中存在诸多空白（沉默）的空间，当我们体验这些空白时，声音景观中便会浮现出富有深度的景致。乐曲始终重复着渐强与渐弱的波动，既似海浪起伏，又如呼吸往复。在这条描绘圆环（螺旋）的时间漩涡中，旋律片段诞生、解体，最终消融于海浪般的波动里。而在结尾部分，音乐化作哀歌般的旋律，由四件乐器共同编织出柔和的纹理。这部作品由高崎艺术剧场与科隆爱乐乐团联合委约，献给首演者阿尔迪蒂四重奏团。（细川俊夫） 5、利盖蒂：《弦乐四重奏曲No.2》（1968） 作为历史上著名小提琴家莱奥波尔德·奥尔的亲戚，且学生时代唯一系统学习过的乐器是大提琴的杰尔吉·利盖蒂（1923-2006）而言，“弦乐四重奏曲”似乎是一个对他而言格外重要的音乐体裁。这部《第二号》创作于《第一号》完成14年后，既凝结了他流亡匈牙利后进行的各类实验成果，也真实反映了1968年这一节点上，作曲家正处于风格发展期的创作状态。第一乐章或许是利盖蒂作品中无调性特征最为突出的段落。旋律元素的匮乏、静与动的极端对比、和声的频繁运用、节奏感的稀薄，以及试图均衡使用12个音高的音高设计等，均体现了战后前卫风格的典型特征。第二乐章则呈现出与前一乐章相呼应又相对立的性格：四件装弱音器的乐器以升G音为起点逐渐扩散，过程中某些音符通过col legno（用弓杆敲击琴弦）等演奏技巧被微妙强调，从而营造出细腻的阴影效果。乐章后半部分则呈现出佩德雷茨基式的音响，包含各类拨弦、乐器敲击、伴有滑音的音群等元素。 第三乐章采用利盖蒂擅长的手法，将不同速度的拨弦同音重复层层叠加。第四乐章呈现出类似巴托克四重奏曲的变形风格，带有粗野的音响特质。其音高设计基本采用集群式结构，且每小节节奏变化的非常规结构，成功营造出断续的时间感。以弱音为主的第五乐章，以“在指板上”指定的细微动作所营造的摇曳效果为基调。由于四件乐器的垂直线条并未完美契合，乐章最终在一种略带焦躁的情绪中收尾。（沼野雄司） 艺术家团体介绍： 阿迪蒂四重奏由艾尔文·阿迪蒂创立，1974 年于伦敦开启演艺活动。该四重奏专注于当代音乐及 20 世纪初的作品，已参与超过 50 部作品的世界首演，其中包括凯奇、卡特、德斯潘、费尔曼、德・帕布洛等作曲家的作品。他们曾斩获 1992 年国际评论家奖、皇家爱乐协会奖，以及 1999 年恩斯特・冯・西门子奖等重要奖项。自 1988 年受邀参加由武满彻主办的 “今日音乐节” 起，阿迪蒂四重奏开始在日本展开活动。 艾尔文·阿迪蒂1953年生于伦敦，16岁进入皇家音乐学院深造。1976年，他加入伦敦交响乐团，两年后（25岁时）成为该乐团的联合首席小提琴手。1980年，为能将更多精力投入学生时代便已组建的阿迪蒂四重奏团，他选择离开乐团。 过去十年间，艾尔文·阿迪蒂首演了大量专为他创作的大型作品，其中包括克塞纳基斯的《Orkh》、细川俊夫的《Landscape III》（均为小提琴与管弦乐队作品），以及费尔内霍夫的《Terrain》、弗朗切斯科尼的《Riti Neurali》、狄龙的《Vernal Showers》和哈维的《Scena》（均为小提琴与室内乐团作品）。他曾与众多知名乐团及室内乐团合作，包括英国广播公司交响乐团、柏林广播交响乐团、阿姆斯特丹皇家音乐厅管弦乐团、慕尼黑爱乐乐团、德国青年爱乐乐团、国家管弦乐团、阿斯科室内乐团、新室内乐团、勋伯格室内乐团、伦敦室内乐团与康特尚普斯室内乐团等。近期演出中，他与鹿特丹爱乐乐团合作演绎了利盖蒂的《小提琴协奏曲》，还与海牙驻地乐团合作呈现了杜蒂耶的《小提琴协奏曲》。 在录音领域，除与阿迪蒂四重奏团共同录制超过100张CD外，艾尔文·阿迪蒂的独奏录音目录亦令人瞩目。他录制的卡特、埃斯特拉达、费尔内霍夫、多纳托尼等作曲家的独奏小提琴作品，以及诺诺的《遥远》，均由蒙塔涅唱片公司发行并屡获殊荣。他为美国Mode唱片公司录制的凯奇《弗里曼练习曲》（《Freeman Etudes》）独奏小提琴作品，作为凯奇小提琴音乐全集系列的一部分，已载入音乐史册。 此外，他与莫斯科爱乐乐团在莫斯科合作录制的贝里奥、克谢纳基斯及米拉的小提琴协奏曲，已收录于瑞典Bis唱片公司的专辑中。 拉尔夫・埃勒斯（中提琴）是伦敦最受追捧的中提琴演奏家之一。他出生于巴西圣保罗，1989 年斩获南美音乐比赛大奖，随后在南美多地与众多乐团合作举办独奏音乐会并演奏协奏曲。他在欧洲继续深造期间，先后师从诺布子・伊马伊与托马斯・里布尔，之后作为普尔钦奈拉四重奏团成员活跃了三年，期间在法国、德国、意大利、奥地利等国广泛演出。他还曾与多个当代乐团合作，包括法兰克福现代乐团、奥地利新音乐乐团及伦敦交响乐团。2003 年 1 月，拉尔夫・埃勒斯加入阿迪蒂四重奏团。 卢卡斯·费尔斯（大提琴）是当今乐坛最杰出的大提琴家之一。他与克劳斯·胡伯、赫尔穆特·拉赫曼、沃尔夫冈·里姆、萨尔瓦托雷·斯查里诺、贝阿特·富尔尔等作曲家保持着紧密合作，催生出多部专为他创作的作品。 卢卡斯·费尔斯最初在巴塞尔和苏黎世师从罗尔夫·洛瑟学习大提琴，还曾参与安东尼奥·贾尼格罗、西格弗里德·帕尔姆、布鲁诺·卡尼诺等大师的大师班。作为备受赞誉的“探索乐团”（Ensemble Recherché）的创始成员——该乐团以专攻新音乐为特色，他积极推动了当代室内乐与乐团音乐的发展。目前，收录其独奏及室内乐作品的CD已超过30张，充分展现出他广泛的音乐曲目涉猎。 阿肖特·萨尔基相（小提琴）最初在故乡的柴可夫斯基音乐学院师从阿拉·博格丹扬学习，之后在吕贝克音乐学院深造，期间主要师从小提琴家玛丽亚·埃格霍夫和弦乐四重奏导师沃尔特·莱文，此外还曾在科隆音乐学院跟随米哈埃拉·马丁学习。 作为吕贝克新音乐团的联合创始人，他经常与作曲班学生合作，首演为小提琴或弦乐四重奏创作的新作品。自2002年起，阿肖特·萨尔基相成为巴黎当代音乐团（EIC）成员，与皮埃尔·布列兹、乔治·库塔格、布莱恩·费尔尼霍夫等众多作曲家有过合作。2005年6月，阿肖特·萨尔基相加入阿迪蒂四重奏团。
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